IL CALZEROTTO MARRONE

Editoriale

Critica letteraria, giudizio di valore e senso comune

Emanuele Zinato

   I. La critica occupa una posizione intermedia  tra l’opera e il pubblico. Il  pubblico, quanto più  è allargato tanto più  è conforme ai principi del senso comune. La critica, dunque, non può ignorare il senso comune.  Ma il senso comune ci manda a dire, da un pezzo, che la critica,  letteraria, cinematografica, artistica o teatrale, ha fatto il suo tempo, annoia, è un capriccio o  poco meno che una buffonata. 
   Tutto è cominciato con il cosiddetto effetto-Fantozzi, a partire dal postmoderno nostrano, ossia dagli anni Settanta. Chi non ricorda il consenso plebiscitario che ottenne l’invocazione, apodittica nella sua ingenuità,  del celebre impiegato davanti alla prospettiva del “dibattito” dopo la visione, in un circolo culturale, della Corazzata Potemkim?:  “No! Il dibattito no! Seguirono trenta minuti di applausi”. Già allora, i critici erano rappresentati come dei tali che, invitando a un improbabile “dibattito”,  annoiavano e offendevano il senso comune con il loro linguaggio arrogante e criptico.
  A ben guardare, tuttavia,  i critici “barbuti” contro cui Fantozzi si rivoltava, definivano  tautologicamente l’opera, ne proclamavano la “bellezza”, la “grandezza”, senza discuterla. Questa caricatura, penetrata nell’immaginario collettivo, è dotata dunque di una sua paradossale verità.  Per sopravvivere,   la critica letteraria  dovrebbe  affrontare invece pacatamente  la questione  del valore:  dovrebbe  cioè saper dire chiaramente perché un’opera è più degna di esser letta di un’altra. Dovrebbe poter formulare dei giudizi condivisi in un’epoca in cui tutte le gerarchie interne del sistema  culturale (come, a esempio,  le antitesi alto e basso,  letteratura di ricerca e di consumo) sembrano inconsistenti, e in cui sembra ormai acquisita l’idea che la responsabilità di render letterario o estetico un oggetto testuale spetti alla situazione in cui viene percepito, cioè al mercato, all’appeal,  alla godibilità diffusa, più che all’oggetto stesso.
 La valorizzazione delle opere è oggi infatti, di necessità, interamente dominata dalla relatività. Ma appare un fatto del tutto arbitrario e irrilevante  (il che toglie fiato, vitalità e credibilità alla funzione stessa della critica)  per la scarsa propensione sia della  critica che del senso comune a considerare la verità un processo argomentativo anziché un  dato. Dar ascolto a una congettura è più faticoso (ma più frcondo quanro a esperienza e senso) che accettare o respingere una presunta Verità.

 

II. Questa prospettiva comporta la demistificazione di due ideologie contrapposte: quella  che assegna alla cultura letteraria una dimensione puramente ludica ed estetica e quella di chi considera i testi puri pretesti ideologici. Senso comune e  critica, ciascuno a loro modo,  sono oggi accomunati dalla stessa presunzione: sono pressoché  impermeabili a un’idea  di testo letterario come luogo del  rapporto contraddittorio fra forme  e modelli ideologici e, d’altra parte, della critica come esercizio dialettico, ossia come investigazione delle antitesi o delle dissociazioni operanti all’interno dei testi. Si preferiscono insomma di gran lunga le semplificazioni, le banalizzazioni, le univocità.
 Emblema della crisi della critica è infatti la riproposizione, in forme sempre più stanche, mascherate e impoverite, di vecchie dicotomie: impegno contro disimpegno, ideologia contro passione,  eteronomia contro autonomia, educazione morale contro piacere.  Riedizioni teoriche recenti di queste antinomie sono la linea  decostruzionista che concepisce la lingua senza referenti, e la linea culturalista, che tende  all’ indistinzione tra testi e mondo. Il borsino  della terminologia, nel campo della teoria letteraria, è di questa banalizzazione  la spia più immediata. Due o tre decenni fa, tra gli addetti ai lavori,  si parlava di testo, forme e stili pensando di far riferimento a  termini assodati  condivisi. Oggi invece   le nozioni di  forma, testo e  stile, insieme a quelle di sistema e di struttura, sono cadute in disgrazia a vantaggio di altre parole-chiave dilaganti: identità, icona, immagine, cultura, rappresentazione. Il postmoderno ha fatto della realtà intera un testo senza contesto  con il conseguente   rifiuto  di qualunque dialettica o tensione tra elementi conoscitivi e messa in forma estetica.

 

III. Non è certo un caso che, in Italia,  il solo dibattito dall’inizio degli anni Novanta a oggi sia stato quello intorno alla nozione di crisi della critica. Fino a qualche decennio fa esistevano le terze pagine dei quotidiani, le case editrici si avvalevano della consulenza di scrittori importanti, filologia e critica militante sembravano alla ricerca di una difficile alleanza, ora invece la chiacchera autopromozionale, il gossip sulle vite degli scrittori,  il marketing culturale spicciolo hanno occupato tutte le scene.
Caduta ogni possibilità di distinzione tra Dante e una clip pubblicitaria, tra cultura alta e cultura bassa, per la nuova classe media divengono  indispensabili surrogati di letteratura “seria” che simulino una profondità confortevole e senza rischi. Del resto,  a liquidare la critica ci pensa  ora la stessa ideologia ultraliberista, con la riduzione di ogni “operatore culturale” a mero impaccio o costo superfluo, e con l’ipostatizzazione mediatica degli stili di vita mercantili della nuova “élite di massa”. A devitalizzare la letteratura,  intervengono le parodie e le poetiche citazionistiche e il tripudio di una intertestualità dissacrante,  che mima ironicamente l’estetica del midcult.  Ignota ancora ai tempi di Baudelaire,  e di Balzac, che pure conoscevano bene le metropoli e la pubblicità, l’ attuale ossessione dell’audience congiunta a una maliziosa nozione di democrazia culturale sempre più simile alla televendita di fungibili “beni culturali”, fa assoluto divieto di distinguere tra una letteratura di serie A e una di serie C. Nel nostro paese,  passato repentinamente dalla sua lunga fase premoderna a una postmodernità «andata a male»,  in cui l’industria dell’intrattenimento si è fatta “partito-azienda”, tali fenomeni risultano particolarmente acuti.

 

IV. La questione del valore letterario in un simile contesto sembra  poter sopravvivere dunque solo in forme caricaturali. Il bisogno di demarcazione, l’idea che la critica e la teoria debbano formulare domande e risposte sulla legittimazione dell’opera, sulla necessità o meno di tramandarla, persiste. Ma persiste polarizzato sui due vecchi campi contrapposti del piacere e della conoscenza, della misura del valore morale oppure edonistico dei testi.  Un’opera vale perché piace o perché insegna qualcosa. Si spiegano così da un lato le petizioni di principio contro la teoria, l’antiaccademismo e antifilologismo come bandiere comuni, l’insofferenza per le ideologie, o d’altro canto, l’uso ideologico e strumentale dei testi per affrontare temi d’attualità: civili, ecologici, femministi, etnici.

 

 

V.  Nel circuito postmoderno di merci e  media, l’alterità critica dello sguardo intellettuale non si salva con un revival dell’impegno, né con la dissoluzione del letterario nelle pratiche culturali, “politicamente corrette” ma sempre più esposte a quella tuttologia collettiva, mercantile e pubblicitaria,  che chiamiamo medialità.   
 Le grandi opere, quelli che chiamiano “i classici”, (anche se  in apparenza  politicamente scorretti, oppure museificati, distanti, incomprensibili e  dimenticati)  hanno con la nostra epoca un rapporto perturbante, di familiarità e di estraneità. Continuano a porre in dialogo il passato col presente. Ridiscutono l’identità culturale, presente nel DNA collettivo,  e la rivivificano. Le opere non sono tutte uguali né è il loro effimero appeal merceologico a determinarne il valore: tanto meno sono capaci di creare questo cortocircuito, questa combustione, tanto meno valore possiedono.
  La critica potrebbe dunque discutere le gerarchie e argomentare con chiarezza  i criteri di valore con cui giudicare le opere non opponendo banalmente verità a piacere, militanza e accademia, forma e contenuto,  ma additando al lettore la complessa trama di verità e di menzogna, di piacere estetico e conoscenza, di innocenza e colpevolezza che le trapassa tanto più indissolubilmente quanto più esse sono dotate di vitalità tematica e di  coerenza formale. Quanto più, cioè, le opere  sanno restituire ancora una volta  al lettore la totalità contraddittoria dell’esperienza.